콜 사인 아이스 맨(발 킬머)과 매버릭(톰 크루즈)은 탑 건 훈련 시절 엄청난 라이벌 관계였으나 지금은 다 지나간 얘기일 뿐이다. 아이스 맨은 별 넷인 4성 장군 제독이 됐고 매버릭은 여전히 대령에서 진급이 멈춰 있다. 괴짜(매버릭)라는 닉네임처럼 온갖 말썽과 구설수, 군조직에 반하는 행동 때문이다. 그럼에도 그는 파일럿 사이에서 여전히 전설이다. 아이스 맨은 그런 매버릭을 파일럿의 교관으로 불러들여, 위험한 대테러 작전에 투입시키려 한다. 아이스 맨은 후두암으로 죽어 간다. 군 내부에서 진퇴양난에 처한 매버릭은 그를 만난다. 목소리를 낼 수 없는 아이스 맨은 그에게 컴퓨터 키보드로 이렇게 쓴다. “It’s time to let go”. 흘러가게 해, 이제 그냥 놔 줘, 그냥 내버려 둬, 뭐 그런 뜻일 것이다. 둘은 오랜 세월을 라이벌이든 친구이든 교감해 왔고 매버릭은 아이스 맨의 그 말이 무슨 뜻인지 알아듣는다. 그럼에도 불구하고 아이스 맨이 하늘에서 최고의 파일럿은 누구냐고 묻자 매버릭은 지금처럼 좋은 분위기를 망치지 말자고 한다. 둘은 뜨겁게 서로의 어깨를 감싸 안는다. 늙어 가는 두 남자의 눈에 눈물이 그렁그렁해진다. 이제 헤어질 시간이 다가오고 있기
개봉과 동시에 엄청 화제를 모을 것이 확실히 되어 보이는 박찬욱 감독의 신작 ‘헤어질 결심’에는 인상적인 대사가 나온다. 주인공 형사는 자꾸 자신 앞에 용의자가 돼 나타나는 여자에게 이렇게 소리친다. “내가 그렇게 만만합니까?” 이 대사는 이제 여기저기서 패러디될 가능성이 높다. 반면 여자의 대답은 이거였다. “내가 그렇게 나쁩니까?” 남자 형사의 저 대사를 지자체장들에게 해주고 싶다. 지방자치단체장이 되면, 특히 새로 되고 나면, 늘 만만한 게 영화제인 모양이다. 이런저런 영화제를 만들겠다, 혹은 만들어 달라 등등 이쪽 전문가들에게 요구와 부탁을 하기 일쑤이기 때문이다. 그들이 생각하기에 영화제 하면 그저 극장에 영화를 ‘갖다 붙이는 행위’ 정도로만 생각하는 듯 보인다. 무엇보다 거, 돈만 있으면 되는 거 아니오? 얼마면 된다는 거요, 식이다. 문제는 영화제가 그렇게 만만한 퍼포먼스가 아니라는 점이다. 극장에 영화를 갖다 붙이는 것만으로는 기술적인 측면에서도 가당치 않은 일이다. 영화제를 돈만 가지고 할 생각이라면 절대 하면 안 되는 일이다. 수없이 영화제를 해 온 사람으로서 그럴 때마다 지자체장 당사자에게 거나 관련 공무원에게 분명히 경고성 얘기를 건넨다
박찬욱의 신작 ‘헤어질 결심’은 한 마디로 ‘영화 볼 결심’을 하게 만든다. 실로 수년 만에, 십수 년 만에 만나는 영화적인 영화, 영화다운 영화를 보고 있다는 느낌을 준다. 박찬욱은 이번에 ‘위대한 걸작’이란 표현보다는 ‘매우 뛰어난 역작’이란 표현이 걸맞은 영화 한 편을 내놨다. 그가 얼마나 장르적 규칙에 민감하고 뛰어나면서도 동시에 그 허들을 넘어서는 도발적 작가 의식의 인물인가를 유감없이 토해 냈다. 박찬욱이 사람의 마음속 심연을 들여다보는 방식은 때론 악마적일 만큼 잔혹하다는 평가와 오해를 받았지만, 그건 그가 너무 예민하고 면밀했기 때문이다. 그런데 이번엔 그 현미경과 같은 정확한 심도에다가 뜻하지 않는 따뜻한 심성이 플러스됐다. 영화는 절절해지고 가슴이 아파졌지만 때론 달콤할 만큼 사랑스러운데다 그 마음속 우물이 더욱더 깊어졌다. 박찬욱이 끊임없이 진화하고 있으며 여전히 새로운 영화적 항로를 찾으려 부심하는 감독이라는 것을 입증해 낸다. 한국에서 봉준호가 칼 마르크스라면 박찬욱은 지그문트 프로이트이다. 아니 그 둘을 합친 에리히 프롬과 같다. 박찬욱은 어찌 보면 매우 기독교적 근본주의에 입각해 있는바, 사람은 죄를 지으면 참회를 해야 하고 그 과
코고나다의 영화 ‘애프터 양’은 기이한 작품이다. 미래 세계를 그리고 있지만 영화 속 등장인물 모두 과거를 사변하려 한다. 과거를 기억하고 거기서 뭔가를 얻으려 하거나 또 실제로 얻는다. 그래서 이 영화는 미래 얘기가 아니라 지금 당장의, 곧 현재의 이야기다. 그건 알렉산더 와인스틴의 원작 단편 ‘양에게 안녕이라고 말하기(Saying Goodbye to Yang)’가 직시하고 있는 부분일 것이다. 미래에 대한 상상을 통해 현실을 바꾸려는 것, 그렇게 성찰하는 것, 바로 SF영화와 문학의 지향점이다. ‘양’은 안드로이드다. 그런데 가족과 진배없다. 아니 그냥 아들이다. 제이크(콜린 파렐)와 카이라(조디 터너 스미스) 부부는 서로를 비교적 열렬히 사랑하지만 아이가 없다. 그래서 입양을 한다(아이를 낳을 수 있는데도 입양을 했었을 수도 있다). 중국인 아이 미카(말레아 엠마 찬드로위자야)다. 이들 부부는 아이가 일찌감치 자신들의 혈육이 아니라는 점을 알게 될 것이라고 생각했고(제이크는 백인, 카이라는 흑인이다), 그래서 오히려 이 둘은 아이가 자신의 중국쪽 토대를 잊지 않게 하려고 보육교사 겸 아이 돌보미를 집안에 들인다. 그게 중국계로 보이는 ‘양(저스틴 민)’
‘범죄도시 2’에 대해서는 불만이 없다. 영화는 엄청나게 재미있다. 그러니 이 영화가 단기간에 천만 관객을 모은 것에 대해서도 하등의 불만이 있을 수 없다. 다만 극중에서 잔혹하게 살해된 아들과 납치된 남편의 여자 역(박지영)에 대해 일체의 말이 없는 것에 대해서는 좀 이상하게 생각한다. 박지영이 참 잘했다. 카리스마가 대단했다. 그런데 포커스는 마동석에게만 맞춰져 있다. 최귀화나 박지환 같은 배우 등등 남자 배우들에게만 맞춰져 있다. 그게 불만이라면 불만이다. 극중 캐릭터나 배우들의 평가에서 불평등한 점이 있다는 얘기이고 다소 쏠림 현상이 보인다는 얘기이다. 뭐 중요한 얘기는 아니다. ‘범죄도시 2’의 매력은 양가적(兩價的), 곧 이중의 가치에서 찾아진다. 우파들은, 다소 폭력적이긴 해도 불의를 보면 참지를 못하는 데다 후배들이나 자기 경찰서 식구들은 무조건 감싸고 보는 마초적이고 가부장적인 모습에 매료될 것이다. 남자라면 역시 저렇게 강력한 리더십이 있어야 한다며 침을 흘릴 것이다. 극중 주인공 형사 마석도(마동석)는 ‘수사권이 없으니 여기서 이러면 안 된다’고 징징대는 베트남 영사관 직원에게 말한다. “아 그러면 우리 국민들은 우리가 보호해야지 누가 합
극장가에서 조용히 종영을 준비 중인 프랑스 영화 ‘파리, 13구’는 두 가지 점에서 주목할 만한 작품이다. 하나는 현대 프랑스를 대표하는 감독 자크 오디아르의 작품이라는 것. 그리고 또 하나는, 뜻밖에도, 꽤나 야한 영화라는 것이다. 이 영화의 주된 모티프는 섹스이다. 영화 속 섹스가 이유가 없으면 그건 외설이자 포르노이다. 이 영화에서의 섹스는, 잘 들여다보면, 다들 이유가 있다. 섹스는 사람들 사이에 있어 존재의 증명이자 관계의 증명이다. 영화 속 주인공 중 한 명인 중국계 여성 에밀리(루시 장)에게 있어 섹스는 사랑의 강렬한 도구이다. 룸메이트인 흑인 남성 카미유(마키타 삼바)는 에밀리를 처음엔 그저 섹스 파트너로 생각한다. 그건 에밀리가 원한 것이기도 했다. 에밀리는 카미유를 사랑하기 때문인지, 섹스의 표현에 있어서 거침이 없다. “네 거를 빨고 싶어”, “뒤에서 박아줘” 등등의 표현을 서슴지 않는다. 에밀리는 보통 때도 옷을 잘 입고 있지 않는다. 영화의 첫 장면에서도 에밀리는 옷을 홀딱 벗은 채 소파 위에 앉아 노래방 마이크로 노래를 흥얼거린다. 반면에 카미유는 비교적 점잔을 떠는 편이다. 그는 임시교사로 일하고 있으며 그래서 밤과 낮이 좀 다르다
어린이들을 다룬 일종의 아동영화들은, 놀랍게도 상당히 폭력적인 작품들이 많다. 벨기에 산(産) 영화 ‘플레이그라운드’는 특히 그렇다. 70분 남짓한 이 짧은 영화는, 러닝 타임 내내 두 아이가 겪는 학교 폭력의 얘기를 다룬다. 사뭇 끔찍하고, 진실로 걱정되며, 어쩔 수 없이 반성의 기분을 갖게 만든다. 아이들의 문제란 결국 어른들이 만들어 냈거나 방치한 문제이고 따라서 어른들이 해법을 찾아야 하기 때문이다. ‘플레이그라운드’를 조금만 보다 보면 촬영에서 특이한 점을 발견하게 된다. 신예 감독 로라 완델의 카메라는 아이들의 머리 위 이상을 웬만해서는 올라가지 않는다. 그래서 극중 성인 캐릭터는 대체로 웨스트 언더 숏(waist under shot)이다. 성인들은 도무지 허리 위가 나오지 않는다. 인물들을 롱 숏이나 풀 숏으로 담을 때도 성인 캐릭터는 포커스 아웃시켜서 흐리게 나오게 한다. 그들의 얼굴과 표정이 드러나지 않게 만든다. 그리고 대사는 보이스 오프(voice off)로 처리되는 식이다. 목소리만 나온다는 얘기다. 성인 캐릭터의 얼굴이 나오는 것은 이들이 주인공 아이들에게 몸을 낮춰 대화를 할 때 만이다. 아빠가 등굣길에 아이와 눈을 맞출 때, 혹은
일요일 꼭두새벽, 칸영화제에서 박찬욱 감독과 배우 송강호 씨가 각각 《헤어질 결심》과 《브로커》로 감독상과 남우주연상을 수상했다는 소식을 들으면서, 진부하지만 이런 생각을 했다. 마침 지방자치단체장 선거 이틀째 사전투표를 마친 날이다. 한국은 정말 정치만 잘하면 된다는 생각. 그런데 그것이 참으로 요원하다는 생각. 아마도 다들 비슷한 생각과 느낌을 받았을 것이다. 영화를 비롯해 한국 사람들의 개인기는 이루 말할 수 없는 지경으로까지 확대 발전하고 있는데 그 개인들의 역량을 담아낼 국가나 사회와 같은 체제의 용기(容器)는 매우 부실하다. 걱정은, 당연히, 그렇기 때문에, 과연 이런 분위기가 오래갈 수 있겠느냐는 것이다. 몇 번을 얘기하지만 아베 이후 일본 영화는 큰 빛을 보지 못하고 있다. 물론 하마구치 류스케 같은 신성(新星)이 나오고 있긴 하지만 오죽했으면 고레에다 히로카즈 같은 명장(名匠)이 한국에 와서 한국영화를 찍겠는가. 일본 자국(自國) 내 침체된 분위기를 넘어서고 싶다는 욕망이 읽히는 부분이다. 고레에다는 한국 영화사와 《브로커》를 찍었고 그 주인공이 송강호이며 송강호가 이번에 남우주연상을 탄 것이다. 한국영화와 한국의 배우가 아시아형 영화의 정체
핀란드 영화 ‘올리 마키의 가장 행복한 날’이 칸영화제 등 여러 나라에서 수상한 가장 적극적인 이유는 이 영화가 표방하고 있는 고전주의 때문이다. 특히 신인 감독이 만든 작품이어서 더 그랬을 것이다. ‘올리 마키’는 2016년 칸영화제 주목할 만한 시선 부문에서 대상을 탔다. 이 상은 그 해 가장 뛰어난 기량을 선보인 작품과 감독에게 주는 상이다. 유호 쿠오스마넨 감독은 2008년 19분짜리 단편 ‘로드마커스’로 칸영화제 시네파운데이션 부문에서 수상하며 일찌감치 주목을 받았던 감독이다. ‘올리 마키’는 사실상 그의 첫 번째 장편영화다. 영화제 관객과 비평가들이 주목했던 건 그의 형식주의다. ‘올리 마키’는 디지털카메라가 아닌 필름 카메라로 찍혔으며, 코닥 필름이 사용된 것으로 알려졌다. 이렇게 되면 제작 과정이 매우 복잡해지는데, 필름으로 찍은 것을 다시 디지털로 전환해 가면서 작품을 완성해야 하기 때문이다. 그러니까 ‘필름 촬영 – 현상 – 디지털 전환’의 과정이 필요한데, 이러기 위해서는 현상소가 있는 베를린과 디지털 작업을 위한 브뤼셀 등을 오가야 했던 것으로 알려졌다. 또한 필름을 구하기 위해 코닥과 함께 유럽 전역에서 잔고 물품을 공수해야만 했다.
다큐멘터리는 종종 선동(煽動)을 한다. 그 안에 종종, 아니 자주 강한 주장을 넣는다. 마이클 무어 같은 감독이 그렇다. 옳고 그름이 정확하게 판단되지 않았을 때 더욱 그런 경향성을 보인다. 다큐멘터리가 객관적이고 중립적이라는 얘기는 다 헛소리이다. 다큐멘터리가 그렇지 못한 건 사람 자체가 편향적일 수밖에 없는 속성을 지니고 있기 때문이다. 모든 인간은 계급성을 지니며 당연히 당파성을 지닌다. 다분히 진영논리를 추구한다. 다큐멘터리도 그렇다. 어느 한쪽의 입장을 강하게 밀어붙이려는 ‘내심의 선택’이 강하다. 좋은 다큐멘터리는 그래서, 그럼에도 불구하고, 공정하려고 노력한다는 것이다. 공정하다는 것, 이 말을 이 다큐에 대해 말할 때 쓰게 된다는 것은 참으로 아이러니한 일이다. 언제부턴가 한국 사회에서 공정과 정의는 저잣거리의 쓰레기 같은 말이 돼버렸다. 이쪽, 저쪽 ‘이놈 저놈’이 함부로 막 갖다 쓰면서 공정은 가장 공정하지 않은 말이 돼버렸다. 오죽했으면 ‘공정주의자’란 말이 생겼고 선택적으로 공정의 기준과 잣대를 들이대는 사람들을 의미하는 말이 됐겠는가. 조국 다큐 ‘그대가 조국’은 태생부터 논란을 안고 만들어진 작품이다. 우파에서는 이를 자기변명을 위한